Rachel McAdams a Lily Santiago ve hře Mary Jane.
Foto: Matthew Murphy
Když Mary Jane odveze svého syna do nemocnice, je to, jako by sestoupila skrz zemi do jiného světa. Sada Lael Jellinek dosahuje tohoto efektu pohybem nahoru: když se spustí alarmový senzor, který signalizuje, že její chronicky nemocný syn má záchvat, stěny skromného Queens s jednou ložnicí Mary Jane se zvednou do poloviny, i když nezmizí. z pohledu. Její nábytek a spotřebiče – rozkládací pohovka, kuchyňský kout, lednička posetá magnety a lepicími papírky – visí nad antisepticky bílou a šedou barvou dětské jednotky intenzivní péče. Je to jako hmyz línající exoskeleton, kde aspekt života odpadne a objeví se pod ním nová podoba. Jak scéna stoupá, cítíte klesající hodinový stroj připomínající klasický mýtus – Mary Jane odešla do hlubin, jako Orfeus nebo Gilgameš, v naději, že vyjedná návrat duše do světa nahoře.
Toto gesto je typické pro nenápadnou, ale očišťující kvalitu této produkce Mary Jane, který rozřezává kvocient, aby se dostal na dno existenciálního. Scénář Amy Herzogové představuje Mary Jane, která je více než dva roky v lékařské noční můře: Její syn Alex se narodil s dětskou mozkovou obrnou, mimo jiné s chronickými nemocemi. Herzog sám zná tento svět; hru napsala během zkušeností s péčí o vlastní chronicky nemocnou dceru. Samotného Alexe nevidíte – v prvním aktu série je za dveřmi ložnice; v tom druhém, ukrytý mezi polštáři a plyšovými zvířátky na nemocničním lůžku – ale podrobnosti o situaci se dozvíte z rozhovorů Mary Jane s ostatními ženami v jejím životě, které se o něj starají. Alexův otec opustil obrázek. Mary Jane sotva zastává místo administrativní asistentky na pokrytí zdravotního pojištění. Příběh se ubírá určitým směrem – jak lékař připomíná Mary Jane, bez ohledu na to, jak dobrá je Alexova péče, jeho délka života není dlouhá – ačkoli Herzog se zdržuje zobrazování nevyhnutelného konce na jevišti. Její scénář, vedený smyslem pro detail režisérky Anne Kauffmanové, posouvá pozornost na momenty milosti, stejně jako frustrace a tajemné podivnosti, ke kterým dochází v průběhu péče o někoho. Všimněte si rané scény, ve které Mary Jane, probuzená zdravotní sestrou uprostřed noci, se zastaví, aby obdivovala způsob, jakým rozsvícená hračka berušky rozptyluje body základních barev po jejím pokoji.
Tónová rovnováha je křehká a může se naklánět v mnoha směrech: příliš ponurá a může být nepřehlédnutelná (chápal bych, že se někdo nechce zabývat premisou), příliš woo-woo a může se stát sentimentální. Velmi konkrétně se ptá na herečku, která hraje Mary Jane. Rachel McAdams dokazuje, že tento úkol splnila. Debutuje na Broadwayi (pokud si ji matně pamatujete jako kanadského Shakespeara, pravděpodobně si říkáte Popruhy a šípy), ale jak to často dělá na obrazovce, McAdams pracuje způsobem, který směřuje k nenápadnému, a přesto přesně pozorovanému. Podstatné je, že ona a Kauffman nechovají Mary Jane jako příliš svatou; ve skutečnosti hraje roli někoho, kdo to má dobré úmysly, ale žvanil. (Oproti verzi z roku 2017 Off Broadway s Carrie Coon v hlavní roli, která má podstatné jádro z oceli.)
Brzy mě napadlo, jestli se McAdams nedostala do klasické filmové herecké pasti, kdy se při prvním vstupu do kina příliš zvětšila, ale tuto energii použila k tomu, aby postavu zkalibrovala. V první polovině Mary Jane stále dělá špatně načasované poloviční vtipy, které McAdams dodává s potřebou „Podívej se na mě“. Jak se ale Alexův stav zhoršuje, McAdams do těchto vtipů vkládá další hněv a frustraci; její špičatá, někdy neúprosná laskavost je viditelnější jako mechanismus zvládání. Díky této volbě jsem mohl Mary Jane vidět jasněji jako osobu, nejen jako archetyp prožívající zkušenost. McAdamsova nahrávka pomáhá vykreslit oblouk pod povrchem Herzogova řetězce konverzací jeden na jednoho. Na konci hry mě zarazilo její strašidelné ticho.
McAdams je podporována, stejně jako samotná Mary Jane, souborem více než kompetentních žen, které všechny hrají dvojrole. Herzogová kolem své hlavní hrdinky vytvořila mini-komunitu dalších pečovatelů, z nichž každý má tendenci být svým vlastním způsobem vystresovaný – což je kvalita posílena přechodnými odkazy Herzogova aktualizovaného scénáře o nedostatku personálu souvisejícího s pandemií – a zároveň mají jasno v tom, jaké mají zkušenosti. naučili je. V první polovině je stavební inspektorka (Brenda Wehle), zdravotní sestra (April Matthis), spolumatka nová v péči o nemocné dítě (Susan Pourfar) a neteř zdravotní sestry (Lily Santiago); ve druhém se stejní herci vracejí jako dětský lékař (Matthis), chasidská žena (Pourfar), muzikoterapeutka (Santiago) a buddhistická jeptiška (Wehle). Domýšlivost vytváří ozvěny mezi postavami a přidává na kvalitě zrcadlového světa nemocničních scén. Matthis je v obou iteracích ztělesněním dovednosti, i když také pracuje na hranici svých schopností – v obou rolích může pro Alex udělat jen tolik. Wehleovo prosazování pravidel jako super se znovu zrodilo jako duchovní poznání, zatímco Santiagova sladkost přistane mezi oběma jejími postavami. V Pourfarově prvním vystoupení je na pokraji zhroucení a přemýšlí o tom, jak se změní její život; ve své druhé je opakovanou návštěvnicí PICU, která je obeznámena s touto zkušeností, ale neztrácela se v ní.
V rozhovoru Mary Jane s Pourfarovou postavou Chayou dospívá Herzog k jakési tezi. Ptá se Mary Jane, jestli se dokáže vžít do pocitu, že když jde se synem do nemocnice, zbytek světa jako by odpadl. “Všechno, co jsem udělal, bylo velmi pěkné, ale nebylo to správné,” říká Chaya. “To je skutečné. A je to úleva, je to, co to je, je to úleva vrátit se k tomu.” Pozorování umožňuje jak hrůzu ze zkušenosti s prováděním tohoto druhu péče, tak způsob, jakým to může být nevítané požehnání – „druh požehnání, o kterém nic nevíte a nic vědět nechcete. asi,“ jak tomu Chaya říká. Vydali se na cestu na místo, kde můžete vidět všechno ostatní, v dobrém i ve zlém. O několik scén později jsem si uvědomil, že když jsem se nedíval, stěny bytu Mary Jane, které se předtím zdržovaly nad hlavou, zmizely v trámech. Nemocnice, to podsvětí, tam bylo všechno.
Mary Jane je v divadle Samuela J. Friedmana.
